Jussara Salazar

O mito do feminino na poética de Jussara Salazar – uma breve consideração.

Jussara Salazar é uma adorável pernambucana radicada em Curitiba. No inverno de 2007, quando, noturnos e paulatinos, líamos o Inferno na residência de Paulo Bearzoti, presenteou-me Natália, livro em que publicara poemas e prosas encantadas, editado pela Travessa dos Editores três anos antes. Nesta breve nota pretendo apontar e comentar dois aspectos, ou implicações, da obra, tal como se me apresentam:

i) a construção mágica de um mundo mítico, cuja função precípua é intensificar o sentido da história privada de seu entorno social;

ii) o desenvolvimento de uma sensibilidade feminina, ao potenciar nichos lingüísticos que, por circunstâncias históricas, foram vividos (ou sofridos, ou experienciados) pela mulher.

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I.

A linguagem da maioria dos poemas do livro poder-se-ia dizer mítica, principalmente os da primeira parte. Isso se dá em razão da relação entre o sentido do discurso e o tempo da narrativa. O narrador de mitos, à diferença do historiador, sobrepõe e mistura sem pudor camadas históricas, sobretudo elementos lingüísticos (que também são parte da construção histórica). Quer dizer, se o arqueólogo, ao escrutar as ruínas de uma cidade, em busca de sua origem, procura precisar a época de cada sedimento, identificando-os, o narrador de mitos o que faz é misturá-los, refundi-los, e ao fazê-lo, remontar a uma origem cujo tempo não se reja pelo império da sucessividade cronológica. O tempo histórico é sucessivo, o mítico é simultâneo.

Na linguagem mítica, essa simultaneidade temporal costuma vir acompanhada de uma amplitude temática, e isso é um aspecto fundamental dos poemas e prosas do livro. Ali vemos fundidos e intensificados elementos que um antropólogo levaria centos de páginas para apresentar: o sincrético imaginário católico-americano, a sexualidade de meninas provincianas, os idiomas-matriz que conformaram a língua luso-brasileira, a aristocracia monárquica na percepção popular, a casa e seus hábitos na percepção da mulher, pinceladas de culturas americanas aborígenes em paralelos traçados com outras culturas Africanas e Asiáticas, criando um ambiente mais místico que religioso, e também o pecado, a morte e a redenção do homem, etc. Tudo isso, que dificilmente um historiador da cultura articularia sem que aborrecesse o leitor, Salazar costura em seus textos com delicadeza e desenvoltura.

Em cada uma das três partes do livro isso se dá de forma distinta. Isso é bastante evidente na primeira delas, subdivida também em três partes, sobretudo nas Prosas Mágicas. Esses relatos – cujo espaço geográfico, ainda que indefinido, parece ser o de qualquer província latinoamericana – confundem, ao mesclá-las, características femininas de diversas épocas de nossa formação cultural. O leitor sente-se flutuando entre o século XVIII e XX sem eixo seguro em que se amparar. Algo, que não sei explicitar, me faz recordar os Cem Anos de Solidão de García Marques. Esse mesmo algo também me faz recordar o Grande Sertão de Guimarães Rosa. Mas, a despeito das semelhanças, é como se o mítico e o mágico houvessem encontrado sua vertente feminina.

Antes, porém, de entrar na questão do feminino na poética de Salazar, vale dizer que essa simultaneidade da linguagem mítica, a qual mereceria mais atenção em ensaio aparte, ocorre não só na dimensão do significado, da multiplicidade sincrônica de temas, mas também na do significante. É dessa projeção sobre a matéria objetiva do poema que gostaria de dar um exemplo. Leia-se um trecho do poema Prolegômenos de A câmara fremosa:

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1.
(Entom estando eu assi ouvindo as palavras da
mui groriosa ifante, foi levantado alzado levado aa alteza do monte
craro muito alegre em na cabeça do monte estava üa câmara azul
a mais fremosa que nunca eu vira vendo
lavores escamosos e todas eram cubertas d’ouro muitu
mui esprandecentes, e com muitas pedras priciosas)

2.
A cobertura  da câmara em que assi entrei era tam crara
Mas tan crara e alba
que a vista trespassava e vila o ceo mui craramente per ela;
arredor da câmara tudo brilhaba, tudo si criando
todo o monte era pomar de üas árvores mui fremosas
aromosas que pareciam vire do paraíso.
E havia i muitas aves e animálias mui fremosas
as froles frolavam e os fruitos nunca faleciam
a fremosura e o odor e o sabor dos fruitos nom saberia eu
dizer nem ensinar senom aquele que os gostassi provasi.
Os campos de sô as árvores todos eram cubertos de ervas
e de froles de mil naturas i estaturas perfomosas
o odor delas trespassava toda las causas de bõo odor
a câmara era toda chea de mui pricioso odor opioso
e de grande consolaçom ii de duçura.

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A simultaneidade de elementos lingüísticos anacrônicos (e de aspectos reais e ficcionais do idioma) e a densidade de temas acerca da formação mítica de seu povo encontram às vezes, como se vê, respaldo na própria forma do texto. E quando isso ocorre é que vemos uma boa poesia.

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II.

Em seu conjunto, os textos de Natália, principalmente os da primeira parte, são como os bordados complexos e coloridos das rendeiras nordestinas, e a imagem que se vislumbra nesse tecido é a da mulher que borda esse mesmo tecido. Celesta, Doris, Flora, Pérola, Rosário, Lola, Floralva, Lily, rainhas e dançarinhas, santas, putas e ciganas, todas as mulheres pintadas conformam, num mosaico barroco, um só rosto ambíguo. Salazar não tece a imagem de grandes atos, sejam eles trágicos ou heróicos, como se poderia esperar de um tecedor de mitos, mas o rosto vário de um feminino mítico. Natália seria talvez o nome dessa mulher original – original porque seria a partir dela que as mulheres se constituiriam hodiernamente, seja por aproximação, seja por repulsão.

Transcrevo um trecho de O punhal e a rosa, sem manter a diagramação original:

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Dizia-se chamar Rosário, segurando a cigarrilha entre os dedos pequeninos e repletos de anéis, pequenos sóis em brasa, granadas, bruma água de olor na fumaça. O humo crescia sob os lençóis, alcançando o vestido de noiva, o véu entre espelhos. Despertou às três, quando o zorzal trinou – a alba e as tias bordavam, uma delas apoiando a cambraia nos imensos seios.

Mirou-se no colar das contas do escárnio, das estrelas, das virtudes, sentimentos. E os nomes, os muitos nomes que havia tido. Frutos abertos na alvura do dia, a derramar-se, azahar em flor.

E os olhos sobre a casa, asfixiada pelas verbenas nas horas durando para Ana sentada entre anáguas, a cigarrilha entre os dedos pequeninos e os anéis, pequenos sóis em brasa.

Um dia, do mensageiro chegou o sobrescrito, a caligrafia miúda.

Do noivo. o monograma gravado: o punhal e a rosa e as mãos de Flora abraçaram as palmas de Santa Rita, púrpuras.

As mãos e o humo sob os lençóis, alcançando o vestido de noiva.

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Entendo que o feminino é uma possibilidade de ser que está além do sexo do sujeito. O feminino é uma instância existencial, uma possibilidade da língua, do vivente em uma língua, e não exclusivamente da fêmea, ainda que as experiências da fêmea sejam sua origem.

A língua, que não é senão o sedimento, sempre inteligente, de práticas e experiências pretéritas, é o espaço em que o sujeito pode derramar-se e fazer-se presente. É ali que é possível que o ser seja-aí, diria Heidegger em português.  E por ser a língua um sedimento histórico – prefiro o termo sedimento a construção –, os desdobramentos materiais das condições naturais da mulher são fatores essenciais para a constituição existencial da feminilidade (e, conseqüentemente, um espaço de atuação política).

Ocorre que esses desdobramentos materiais – de mulher secularmente relegada aos serviços domésticos e ao cuidado diário da prole, perdida entre rezas fervorosas e os anseios da carne, entregue aos caprichos violentos do desejo masculino e enfeitada mas amordaçada quando em praça pública – esses desdobramentos materiais, apenas parcialmente superados, eles dificilmente chegam à poesia senão como crítica ou lirismo inocente.

Quer dizer,  sobretudo em decorrência de algum feminismo tolo e ressentido, esse ambiente doméstico e íntimo da casa, de linguagem onírica de um ser contido tenazmente pelas cadeias sociais, raramente alcança a beleza a par da dignidade – já que para que a mulher obtivesse dignidade seria necessário que se masculinizasse, que admitisse que o masculino (dimensão da língua oriunda historicamente das experiências do homem) é em alguma medida superior ao feminino.

No tocante a isso, creio que Jussara Salazar compreende a formação histórica do feminino latino-americano, sua condição histórica de dimensão da linguagem vinculado a um gênero subjugado – a mulher. Porém, e é isso que admiro, Salazar, ao compreendê-lo, concede dignidade à beleza advinda e conformada no seio desse espaço existencial.

Em vez de tecer uma crítica rancorosa ao feminino em razão de a condição política da mulher ainda ser bastante precária, Jussara Salazar eleva poeticamente – miticamente – as origens de sua própria condição existencial, sem perder a consciência histórica. Como forma de luta de libertação da mulher, vê-se ser possível agir positivamente sobre o feminino, sem buscar extingui-lo; e a poesia é um excelente caminho.

A poeta parece haver compreendido duas coisas: que a exaltação da feminilidade não implica em ingenuidade histórica acerca da condição da mulher; e que a afirmação política da mulher não implica em crítica incondicionada ao feminino.

É essa reflexão equilibrada e sóbria, rara de se achar na poesia de mulheres brasileiras, que pude encontrar nos poemas e prosas mágicas de Salazar.

Marcelo Sandmann

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Um lampejo sobre o livro Criptógrafo Amador

Há um poema no livro Criptógrafo Amador (Medusa: 2006), do professor Marcelo Sandman, que merece nossa atenção, nu subindo uma escada. Vou comentá-lo, e ao fim tecerei brevíssimas considerações sobre o livro.

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I. O poema nu subindo uma escada

ela tem o passo
lento de quem
saindo do
compasso
ralentando o
andamento
escandindo o
verso lasso
expandisse o
movimento
cada vez a
cada passo
permitindo que o
silêncio entre um
passo
e outro passo
esgarçasse assim o
tempo
dilatasse o
próprio espaço
desfazendo o que
de acerto
há no passo
atrás do passo
imprimindo o
contratempo
impelindo ao
sobrepasso
resumindo num
tropeço o
destempero
e o cansaço

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(ela tem o passo
lento de quem
pressupondo
o embaraço
ansiasse o só
momento em
que pudesse
ter evitado
dar o primeiro
passo

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Por que chamar a atenção a esse poema?

Por dois claros motivos: a peculiar relação entre a cadência do ritmo e a versificação, e a bela expressão sonora com fonemas vulgares. Darei ênfase ao primeiro deles.

A unidade rítmica tomada como parâmetro no poema é a redondilha maior. Por unidade rítmica devemos entender o seu compasso, que não tem a ver com a velocidade (fluidez) da leitura, mas sim com a cadência das tônicas e o tamanho das frases melódicas (versos): a pulsação sonora da fala.

Nesse poema, a redondilha – que ao longo da tradição moldou-se à expressão lírica popular, aos cantos de roda, a um universo onírico e feminino – a redondilha é a matriz dessa regularidade cadencial, que, como se verá, é escondida pela versificação.

Aprecie-se a forma ‘original’ do poema, velada pela versificação:

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ela tem o passo lento
de quem saindo do compasso
ralentando o andamento
escandindo o verso lasso
expandisse o movimento
cada vez a cada passo
permitindo que o silêncio
entre um passo e outro passo
esgarçasse assim o tempo
dilatasse o próprio espaço
desfazendo o que de acerto
há no passo atrás do passo
imprimindo o contratempo
impelindo ao sobrepasso
resumindo num tropeço
o destempero e o cansaço

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(ela tem o passo lento
de quem pressupondo o embaraço
ansiasse o só momento
em que pudesse ter evitado
dar o primeiro passo

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O que antes parecia um poema em versos livres aparece agora como uma composição de versos regulares, com rimas cruzadas soantes (asso) e toantes (êo) – excluindo-se o desfecho ado-asso.

Em apenas quatro oportunidades há a quebra do paradigma rítmico, e essa quebra tem relação direta com o significado do verso em que ocorre.

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[Para aceitar que o paradigma seja quebrado apenas nos quatro versos em itálico, há que se ter por princípio que: o ritmo define quando ocorrem elipses sonoras.

Quer dizer, sempre que compreendo a regularidade rítmica, saberei quando devo copular as vogais, ditongando hiatos; ou quando devo manter a integridade das vogais, acomodando as tônicas nas posições pré-definidas pela matriz rítmica.

Isso porque, se certos sons na fala do português vivo ocorrem às vezes com elisões fonéticas e às vezes sem, o compositor-poeta deve se valer dessa riqueza, dessa dupla possibilidade. No presente caso, por exemplo, o verso entre um passo e outro passo poderia ser um hexassílabo, mas deve ser lido como redondilha maior.

Ou seja, por estar inserido na presente matriz rítmica, é de se entender que não foi feito para ser lido como entriumpassioutropasso, o que quebraria o cadência sem que o sons realmente o exigissem. Mas para ser lido como entriumpassoê - outropasso, ou entriumpasso  - ioutropasso, sempre com uma breve e bela pausa no meio].

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Disse acima que a quebra do ritmo tinha relação com o significado do verso em que ocorria. Devo agregar que essa relação é tão profunda que leva em conta o sentido geral do poema: a música dos passos de uma mulher. Isso é evidente já no verso entre um passo e outro passo. O silêncio, anunciado no verso anterior, conforma a forma daquele que o sucede: pois a síncope (o silêncio) ocorre justo entre um passo e outro.

Procedimento análogo – e notável – ocorre no verso de quem saindo do compasso, octassílabo que rompe, já no início, a cadência padrão. O verso, incitado por seu próprio significado, escapa ao andamento do poema. Quer dizer, a frase musical fica mais longa justo no momento em que as palavras anunciam a perda de compasso.

Essa relação entre o ritmo do poema e o ritmo da moça é coroado com o cansaço dela – de tanto amar, talvez – que surge só ao fim da escada, antecipado pelo contratempo, pelo sobrepasso. Esse cansaço exercerá evidente efeito sobre a forma do poema: os últimos versos serão descompassados.

A projeção do significado sobre o significante é um pressuposto da obra de arte. O fundo deve pretender ser forma e a forma deve pretender ser fundo. Isso pode ocorrer de muitos modos e em vários níveis. Nesse poema de Marcelo Sandmann, a projeção de parte do significado do poema (o andamento de uma mulher ao subir a escada) ocorre sobre o próprio ritmo.

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Devo mencionar, agora, que os sons do poema, que ecoam ao longo dos versos (asso, asse, isso, ando, indo, ondo, ento, empo) são por demais vulgares – vulgares como uma deliciosa melodia de Cartola ou de uma cantiga de roda. Entretanto, o modo como se entretecem relativiza essa vulgaridade natural. Como na música, em que a harmonia potencializa a melodia, a estrutura dos ecos sonoros, aqui, valoriza e revigora sons ‘desgastados’ pela abundância e trivialidade no idioma.

Isso se dá, em grande parte, pela peculiar versificação, que desmonta o objeto poema e o remonta aparentemente mais fragmentado, escondendo a concepção da composição original. Eu poderia cogitar algumas razões para o velamento da matriz rítmica, perpetrado pelo poeta, mas deixo esse prazer ao meu leitor.

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II. Um brevíssimo olhar sobre o livro

O livro Criptógrafo Amador é muito livros, porque os poemas são bastante diversos entre si, o que demonstra a versatilidade e amplitude poéticas de Marcelo Sandmann. Há de todos os tipos, mas a este leitor aprazem mais aqueles de corte lírico, que apresentam belas imagens, suavidade vocabular, e expressam a delicadeza de um espírito atento e sensível. Não que essa seja a única poesia desejável, mas é o que Sandmann faz de melhor e de modo mais singular.

São dignos de nota, além de nu subindo uma escada, os poemas prestidigitação, uma breve incisão na beleza e 11 Croquis p/ gesto e desejo.

Esse último ressalta pela sutileza da unidade de composição: são esboços de imagens, com versos sutilmente rimados, cujo fio condutor é uma noite de amor do poeta com sua amante. Essa noite, que se iniciara com as mãos dele sobre o corpo dela, que se aprofundara com os lábios provando do mel que mana dos seios e que agonizara em dentes cravados no pescoço, rimando pernas com pernas, finda-se num simples “me liga amanhã?”. O leitor vai assistindo a evolução das cenas e situações do casal.

Aqui uma mostra:

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10.
Sobre o lábio superior,
minúsculas gotas
de suor,

que o sol,
coado pelas mechas
do cabelo,

vem colher
com redobrado
zelo.

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Outra classe de poemas – bastante distintos daqueles mais líricos – são os organizados sob o título Paesianas. Poemetos que não são senão tiradas de humor ao estilo das Socráticas de José Paulo Paes, algumas relacionas ao metier de Sandmann, professor de literatura, outras a aspectos cotidianos da vida contemporânea.

11. O evangelho segundo Bloom (versículo único)

No princípio
era o Cânone
e o Cânone estava
com Shakespeare
e o Cânone
era Shakespeare.

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Há também alguns poemas quase-exercícios, brincadeiras com temas e motes de escritores aparentemente caros a Sandmann: Camões, Leminski, Bandeira. Em outro, o poeta revisita a marginália. São composições interessantes, a maioria delas descontraída, feitas com alguma inteligência. É possível encontrar algum ready-made também.

Porém, aquele halo de musicalidade e luz, que os poemas do princípio do livro exprimem, progressivamente se vai minguando, para lástima deste leitor.

Mario Domingues

imagem do blog organismo.art.br

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Sucinta leitura do livro Paisagem Transitória, de Mario Domingues

O breve e agradável livro intitulado Paisagem Transitória – publicado em 2001, quando Mario Domingues tinha 27 anos – não é senão uma coleção dos poemas de juventude do poeta. Isso é facilmente verificável ao se reparar a organização cronológica dos textos e suas evoluções temática e estética. Nesta breve nota pretendo comentar alguns dos nove capítulos do livro, chamando a atenção sempre aos pontos fortes de sua poesia: a imagem e a aliteração.

O primeiro capítulo, relâmpagos (1994), é composto de brevíssimos poemas, que podem ser considerados haicais. Curiosamente nesses poemetos sente-se menos a presença, a sombra enorme, de Leminski – como se poderia esperar de um poeta de Curitiba – que o sabor azedo da dicção de Haroldo de Campos, sobretudo pelo modo de versificação e pelo espectro lexical. Porém, quando isso não ocorre – quando Mario não imita Haroldo – é que a boa poesia surge, cheia de imagens estruturadas num idioma límpido e cuidadoso.

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na sincronia
maleável
do cardume

peixes faca
feixes prata
lâmina
animal

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Fazer aparecer é uma arte difícil. E se o poeta logra que nós vejamos o cardume, seu brilho e sua dança, é porque obteve êxito nessa dura tarefa. A metáfora é o melhor meio – o único, talvez – de fazer aparecer o que é impossível aos olhos. E quando Mario não se perde num léxico neo-barroco ou em trocadilhos ineficazes, a imagem que ele propõe resta pura e simples à imaginação de quem lê. Lâmina animal além de produzir a nítida aparição do cardume, dos ágeis peixes, mostra a dança que eles fazem na água. A palavra peixe mostra o peixe, mas a metáfora proposta mostra o peixe e o sentido oculto do ser peixe. Além disso, lâmina animal é um raro e memorável palíndromo da língua portuguesa.

O capítulo seguinte, intitulado paisagem transitória (1995), é tentativa de dizer o que são as dunas – “pirâmides de areia cristaladas de vento” – de mostrá-las, e mais que mostrá-las, mostrar algo através da aparição delas. É isto o que o poeta persegue: a compreensão imagética do lugar, do espaço não como uma dimensão matemática em que objetos afetam os sentidos, os olhos; mas como um mundo que é pleno de sentido, em que o que aparece aparece melhor na medida em que seu significado é mais amplo e vigoroso.

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cada grão de areia
é somente gérmen
de luz e sal

árido sêmen
semente de duna
cristal

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A quarta parte do livro, 2 dedos de poesia (1996-1997), começa com um poema que é ele mesmo o melhor modo de descrever – imagino – qual seja a postura de Mario nesses poemas: a vista atenta à presa que se persegue. Me refiro a olhos de lince, em que um felino mira, acossa e devora um alce. Com ritmo ágil e linguagem despida de enfeites, Mario exibe o que há de melhor em sua poesia:

Nos olhos do lince o alce ao alcance, piscar, num lance o alvo alvoroça, a fuga, a dança, a performance começa. Lança nem flecha: o lince abre uma brecha, espreita, expira. Respira baixo. Alçado o alce amansa. Macho, o lince sorve, serve-se.

A versificação do poema, que não mantive aqui, potencializa ainda mais o ritmo, revelando a dicção, o balanço do poeta. Mas o que ressalta são as modulações do sons, as rimas e aliterações – lince-lance-lança, alce-alcance, alvo-alvoroça, abre-brecha, sorve-serve-se – que ocorrem sem tiradas de humor, sem trocadilhos. Ainda que denso de rimas, o poema alcança ser sutil. (Comparem-se esses belos jogos de palavra com estes outros: “entre o esnobe e o ex-nobre”, “o busto de um arbusto”, “garrincha, na rixa sem garrucha”, “naus vagam vagais”. Indubitavelmente aquelas são rimas de outra ordem, menos pueris, que aprazem mais este leitor).

Há mais dois capítulos interessantes, poemas helenos (1997) e mínima ilíada (1999), que devo comentar conjuntamente, já que possuem semelhante temática e poderiam muito bem conformar um só trabalho. Penso que o fato de Mario Domingues haver estudado letras clássicas na Federal do Paraná levou a que sua poesia tendesse também ao mundo antigo, neste caso, o grego.

Desses poemas, todos muito breves, quero ressaltar a condensação do discurso imagético e a modulação dos sons. O poema templo de Apolo, Delphos é o que realiza mais intensamente o projeto (ou o que imagino ser o projeto) dessas composições.

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esguicho
fonte de tramas
ramas do riacho

……………farfalhar de folhas
……………nas falhas

javres
o tempo esculpe
gavetas sem chaves

……………cascas do carvalho

ranger ao sol das pedras
secas cascatas

……………no vôo azul da ave

zumbir infinito de abelhas
que de tanto ser essência
vomitam mel

……………favos
…………… labirintos de hexágono

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O templo de Apolo, deus-pai da poesia, é todo ele natural e musical. Suave e solar. Ainda que o ritmo não chame muito a atenção, os sons e seus ecos são primorosos. E a descrição é condensada: palavras que querem ser imagens. Isso é o melhor da poesia de Mário Domingues.

Já na mínima ilíada, o poeta faz uma reconstrução, a seu modo, de momentos do primeiro e segundo canto do poema de Homero. Embora por vezes transpareça um controverso tom juvenil, aqui também podemos encontrar momentos magníficos.

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raios de Zeus
troam sobre ruínas

vitória:
Tróia destruída

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Em verdade, o que me atraiu no livro foi isto: a nitidez de algumas belas imagens condensadas em palavras que mutuamente se ecoam.

Leia o email de Mario Domingues.

Jaques Brand

foto de Albert Nane

Brevíssima resenha do livro Brisais, de Jaques Brand

Já faz mais de década que a obra Brisais de Jaques Brand foi publicada, e a cada dia  sua recepção se faz mais necessária. O volume de poemas é na verdade uma publicação de cinco brevíssimos livros. São livros concisos, mas vastos. Certa vez Jaques Brand me disse que cada um deles poderia ser visto como uma matriz à qual se iriam agregando mais poemas. São cinco caminhos possíveis à poesia, resumiu.

O primeiro livro é o Poesia quem diria, que gravita em torno do tema do fazer poético, em várias de suas dimensões. É possível entender esse livro como a apresentação da visão muito peculiar que o poeta tem da poesia. É como se o Jaques estudioso nos introduzisse o Jaques poeta: um suave prelúdio. Nele há um poema, para recordar Roland Barthes, que é assim:

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um tigre
dois cisnes
três signos

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Já o segundo livro é o que dá nome ao volume, Brisais. Brand certa vez afirmou que esse livro trata “do destino do projeto Brasil, da civilização que tentamos erguer”. Nele há poemas de muito interesse. Transcrevo um deles, que fora grafite nos muros da ditadura tardia.

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Os regimes no Brasil
são assim:
começam no começo,
apodrecem no meio
e continuam no fim.

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Creio que esse livro visa a uma recuperação do civismo, propõe (e exige) uma educação histórica como princípio de moralidade pública, e esboça – é uma pena que seja tão somente um esboço – a tentativa de reatar as relações conturbadas entre a história recente do Brasil e a poesia. Jaques sabe da importância de um lirismo que não seja meramente a expressão de uma subjetividade, mas a construção simbólica de um mundo público e político. Desse livro ressalto três poemas, Jango, que não é senão um jogo musical e semântico com a figura de nosso ex-presidente; Essas neblinas, um belo exemplo da nostalgia cívica que a poesia de Jaques Brand exprime; e À guisa de depoimento, uma mostra do que poderia ser uma poesia narrativa que tivesse como enredo o périplo da Coluna Costa-Prestes.

O terceiro livro, Algemas, alfazema é dedicado ao amor em seu sentido mais amplo, e ao erotismo em seu sentido mais específico. Nele está o divulgado Soneto à maneira do décimo sétimo século, que possui um manejo especial dos pronomes pessoais, um uso lascivo das aliterações, e uma belíssima imagética. Há também um poema muito sutil chamado murmuram os ciprestes, que é assim:

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murmuram os ciprestes
que te casas
e as pedras do caminho
que me tens.

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O quarto livro é o mais confuso, e aparentemente não há eixo que o organize. Quer dizer, é de se supor que esse livro, de nome Glosas, mantras e chicletes, agrupa poemas que não são facilmente classificáveis. Chama-me a atenção uma tradução dos sons do verso 34 da Ilíada, aquele cuja sonoridade imita uma onda quebrando na praia. Há também um poema em colaboração com o Leminski, e duas versões de um difundido haiku:

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Há uma velha lagoa.
Nela um sapo salta.
Ouve-se o barulho disso.

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O BREJO
O SAPO O SALTO
O SOM

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O quinto livro e último, de nome Gringo e Grego, é composto por belas traduções. Esse livro merece um estudo à parte, que não poderei fazer aqui. Jaques traduz, com “mão poundiana”, e o refinamento de um Paulo Paes, poetas como Virgilio, Safo, Góngora, Goethe e Shakespeare. Todas as traduções são memoráveis. Restrinjo-me porém a elogiar a recriação do episódio da Odisséia em que Ulisses se encontra com as sereias. A suavidade da narrativa, o cuidado com a escolha vocabular, as rimas raras em alguns dos dísticos, aliados à escolha do episódio, nos mostra a grandiosidade de Jaques Brand. Suas traduções são não só belas, mas propedêuticas. Sinta-se o gosto:

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A nau detém, e vem, famoso Odisseus,
de fama tanta e glória tanta entre os Aqueus.
Lança no azul o ferro da viajora âncora
e vem ouvir o canto que a sereia canta.

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Por fim devo dizer que o volume de poemas Brisais merece e exige a releitura. A simples passagem de olhos jamais permitirá acesso à beleza criada pelo poeta. Pouco ou nada é imediato ali. A sua é uma poesia para conviver-se. Vai tempo antes de se compreender a alma de cada livro e sucumbir (não sem deleite) ao fino estro do poeta.

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